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  凡画,均涉及“层次”(包括“纯抽象”),转印后的水渍本身即富层次;凡画(即便“纯抽象”),均指涉“形”与“象”(色域、面积、肌理),水渍溢痕自行呈现无数可疑的、有时异常逼真的“形象”——树、石、山——如何调理湿漉漉的转印效果,考验想象力与控制力,转印画,是将水渍引向何处、止于何处的过程。

  于是乎潇洒。作者的手段、技法,微妙不察,近乎非人工。它易于上手,但要好局面,作者的器识与本领须得入于绘画之内,乎绘画之外,借一句说滥的话:“功夫在画外”——“画外”的什么呢?借木心迷恋的说法,转印画“呈现艺术,退隐艺术家”。

  据我所见,德裔法国人,二战前的现实画家马克斯·恩斯特,曾弄过几幅转印作品,和他自己的绝大部分油画完全不相似,属于阶段性的冷门。木心的小画,有几幅,与恩斯特惊人地相似。

  他不可能看过恩斯特的画,也不谈起现实主义绘画的大将:达利、马格利特、基里科……我猜他不知道谁是恩斯特。除了法国十九世纪绘画,他不关心文艺复兴之后的德国、比利时、荷兰、意大利、西班牙绘画。

  木心的转印画分为两个时期。前期画于“文革”末解除监禁后,躲在虹口区寓中偷偷制作(“白天我是奴隶,晚上我是王子”,那时莫说恩斯特,他早岁收藏的画册悉数被抄没)。后期画于一九九九年到二〇〇九年,时在七十二岁到八十二岁,总数逾两百幅。据乌镇侍护青年代威回忆,八十三岁的木心仍然时或作画,二〇一〇年,两位纽约电影人拍摄了他在乌镇的画案与工作。

  问题:他如何习得转印画?谁启示了他?七十年代末连革命画印刷品也很有限,参考资料少得可怜。我们须得想象:他是在拉上窗帘的暗室中,自己琢磨了这种方法,而且狂喜——木心是个迷恋手工(而非“手绘”)的人,在种种孤独的秘密游戏中,时有小小“明”,这一层,下面还会说到。

  上海画家陈巨源回忆,大约一九七七年,木心曾向极少数画友展示了这批画,众人缄默,木心大沮丧,独自买醉。之后陈巨源致信肯定,说:我们没见过这样的画,不知如何回应。木心大喜,以文言文回复了长信,共六七页。前年我读到这封之乎者也的信,读见一个上海的罪犯,如洞中人,谛听回声,并给出回声。

  在纽约,我、巫鸿、刘丹、梦露,及刘丹介绍的藏家罗森克兰兹,先后看到三十三幅转印小画,为之惊异,二〇〇一年,悉数为耶鲁大学美术馆收藏。但据陈巨源回忆,这批转印画共五十幅,以纪念他的五十岁生日(那么,有十七幅散失了)。下一个问题:抵达纽约初期,木心又回到林风眠,以宣纸或高丽纸绘制彩墨画,直到纽约生涯晚期,再度回向转印画。

  为什么两组转印画间隔二十多年?

  可能的理由是:出国须得卖画谋生。林风眠式的纸本彩墨,品相好看,木心抵美初年的年尾,纽约老藏家王季迁收了他的彩墨画,并请他住在曼哈顿林肯中心一带的高级寓所,后因王季迁要木心展示作画方式,未获应允,一九八三年夏,木心迁出林肯中心,移居皇后区“琼美卡”郡。

  同年秋,我与木心初交,立即将转印画介绍给我当时的画廊老板。老板惊异,打算办展待售,终因画面过于深邃幽密,不易为中产阶级买家所识,放弃了。现在想来,简直庆幸,但我俩当时的失望,犹在昨日——他坐在画廊对过的IBm大厦咖啡厅等消息,见我回出,说:“看你走过来的样子,消息不好,心里一暗。”

  此也或者是他收手不画转印画的缘故之一。

  同年稍早,旅法画家陈英德夫妇力劝木心恢复写作,很快,他6续投稿纽约几份华文报,稿费虽不富厚,但谋生切迫。此后十余年,除了在艺术学院弄石版画,木心全时转向写作,成了日后为外界所知的文学家。

  一九九五年,三十三幅转印画为罗森克兰兹悉数购藏,木心的用度遂无后顾之忧,数年后,重拾绘画。二〇〇一年耶鲁美术馆为之办展时,他已全心制作的转印画。二〇〇二年我去看望他,他因过度工作病倒,才刚复原,时年七十五岁:

  ……睏床上好几天,不吃,也不醒,我想这次大概要死脱了。

  说时,他已不再勉力调笑,也不打理自己,白乱糟糟。他甚至不通知住在楼下的黄秋虹,单是熬着,像匹老狗。八十年代恢复写作时他也拼命,我去过他的“琼美卡”寓所,摊得一塌糊涂,那时他还顽健,不到六十岁,窗台上搁着一碗隔夜的银耳汤。

  距我头一回看他的转印画,疏忽二十多年过去。二〇〇八年初,乌镇画室,很冷的夜,他打开画匣子,逾百件,瞧我一幅幅抽出来,渐渐得意了——最小的不及一寸宽,狭长,咫尺天涯——“怎样!有点意思吧……”他缓缓地说。我选了其中八幅携来京城找机会展出,临别,老头子又像那年我荐他去哈佛办展,眼睛亮闪闪,抱着希望。

  我给若干人看了(其中有位伶俐的法国人),随口说好,结果是:没有结果。如今当代艺术横行,谁认真看待这些小画,谁知道木心?好几年,画匣子靠在我画室的北墙根,我骗他——就像我在纽约经常骗他那样——我说,他们都说好啊。

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